Методическая разработка «О профессионализме концертмейстера и специфике концертмейстерской работы в ДШИ»

15.04.2022

Автор: Концертмейстер, преподаватель Сходнев Александр Евгеньевич

МАО ДО «Центральная детская школа искусств» г.о. Химки Московской области

___________________________________

Цель методической работы – обобщить имеющиеся методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера для укрепления собственных профессиональных позиций в качестве концертмейстера детской школы искусств.

Задачи методической работы – описать умения и навыки, психологические качества, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера; выявить специфику деятельности концертмейстера в ДМШ и ДШИ.

Методическая работа состоит из введения, основной части, заключения, списка литературы. Во вступлении говорится об исторических аспектах зарождения концертмейстерской профессии, её отличиях от сольного фортепианного исполнительства. В основной части представлены особенности концертмейстерской деятельности в ДМШ и ДШИ, её творческая и педагогическая составляющие, выделен комплекс способностей и навыков, необходимых для деятельности концертмейстера. В заключении говорится о воспитательной роли концертмейстерской деятельности и её главной задаче.

 

Введение

«Чуткое аккомпанирование требует хорошей музыкальной души, наделённой разумом и доброй волей. Аккомпанировать чутко означает подчас – уметь быть снисходительным к ошибкам других и уступать им».

К.Ф.Э. Бах. «Опыт истинного искусства клавирной игры».[1]

О концертмейстерской  деятельности как особом виде исполнительства и её специфике

Профессия концертмейстера проникает во все сферы музыкальной жизни. Концертмейстер нужен в оперном театре, на концертной эстраде, в классе – по всем специальностям, в хоровом  и хореографическом коллективе. Это самая распространённая профессия среди пианистов, и её тонкостями овладевают  только в процессе многолетней практики и постоянного самообразования, совершенствования мастерства. Эта творческая по своей природе профессия очень сложна и специфична: она неуловимо присутствует в пальцах исполнителя, в его внутренних ощущениях. Это даже не столько профессия, сколько «особое состояние души», а качества, характеризующие мастерство концертмейстера, называемые «особым чутьём», «концертмейстерской интуицией», можно отнести не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам личности.

«Фортепиано, раскрывающее оркестровую красочность произведения…, дисциплинирующее музыкальное исполнение…, дарующее жизнь шедевру… Всё это возможно только в руках одарённого концертмейстера» – слова известного российского музыковеда, клавесиниста и органиста Александра Майкапара.[2]

Профессиональная деятельность концертмейстера – это всегда работа в коллективе, в команде, сотрудничество с многочисленными коллегами – музыкантами, с учащимися и преподавателями. Работа концертмейстера в концертных организациях, театральных и исполнительских коллективах, в образовательных учреждениях требует универсальных коммуникативных способностей. В отличие от пианиста – солиста, которому вовсе не обязательно объяснять словами свою исполнительскую концепцию, концертмейстеру важно обсудить с партнёрами план совместной интерпретации, чётко сформулировать и ясно выразить своё видение художественной идеи произведения.

Деятельность концертмейстера предполагает гастрольные поездки, выступления на всевозможных конкурсах и фестивалях не только в своей стране, но и за рубежом. Такие динамичные условия, в которых осуществляется концертмейстерская работа, требуют высокой мобильности и адаптивности. Это касается способности быстро приспособиться к акустике нового концертного зала, к новому для себя инструменту, к незнакомой аудитории. Мобильность – важнейшая характеристика профессионального мастерства концертмейстера, залог его востребованности.

Концертмейстерской  деятельности  посвящено  не  так  много  литературы, как сольному исполнительству.  Одной из первых работ явилась книга Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения». Она содержит полезные указания, касающиеся исполнительства, концертных ситуаций, развития специальных навыков (чтение с листа, транспонирование, работа с певцами), ценные практические советы, относящиеся к этике концертмейстера.

Настоящим «кладом музыкальных тонкостей» для концертмейстеров  служит написанная в образной и остроумной форме книга легендарного английского пианиста Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор», повествующая о его работе с такими исполнителями, как Ф. Шаляпин, Д. Фишер-Дискау, П. Казальс, Э. Шварцкопф и др.

Важным вкладом в методологию концертмейстерства является книга А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», где концертмейстерство рассматривается не как разновидность фортепианного исполнительства, а как самостоятельная профессия.

Концертмейстер и аккомпаниатор

На практике термины  «концертмейстер» и «аккомпаниатор» часто применяются как синонимы, хотя они не тождественны друг другу.

Аккомпаниатор  (от франц. «akkompagner» – «сопровождать») – музыкант, играющий партию сопровождения солисту на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.

Термин «концертмейстер» состоит из двух слов: «концерт» и «мастер» (по-немецки «meister») и имеет два значения.

1. Музыкант, руководящий оркестром или группой инструментов оркестра. Первый скрипач оркестра, исполняющий скрипичные соло и иногда заменяющий дирижёра на репетициях; первый исполнитель одной из струнных групп оркестра (альтов, виолончелей, контрабасов). Сольный эпизод для какого-нибудь инструмента в симфоническом произведении может исполнять именно концертмейстер.
2. Пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах. Если деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, то понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, контроль качества исполнения, знание исполнительской специфики, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Работа концертмейстера содержит, помимо исполнительских функций, и педагогические задачи. Именно этим концертмейстер принципиально отличается от аккомпаниатора. Порой ставят знак равенства между понятиями «концертмейстер» и «аккомпаниатор», и объяснение этому кроется в большей видимости для окружающих исполнительского компонента и, напротив, в скрытости, неявном проявлении педагогических функций.

Становление концертмейстерской деятельности

Первое упоминание, касающееся ансамблевого исполнительства и  концертмейстерства, можно найти в трактате французского композитора, органиста и клавесиниста Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине» (1717). Искусство аккомпанемента рассматривалось им как своеобразная форма импровизации, владел которой в XVI-XVIII столетии любой исполнитель.

Первым примером методической литературы о концертмейстерстве можно считать трактат Карла Филиппа Эммануэля Баха «Опыт истинного искусства клавирной игры» (1753). Трактат К.Ф.Э. Баха имеет особое значение, поскольку вплоть до XX века никто из музыкантов – пианистов, педагогов, методистов, мастерски владеющих ансамблевым исполнительством, – не написал специального труда на эту тему, ограничиваясь только отдельными замечаниями. Филипп Эммануэль Бах был выдающимся композитором и исполнителем. Современники отмечали, что он – «мастер в любом стиле», его исполнению были присущи и виртуозность, и блеск, и темперамент, но больше всего К.Ф.Э. Бах поражал выразительностью своей игры. Ни один клавирист, говорили про него, ещё не вкладывал в свой инструмент столько души. «Мы достаточно хорошо знаем по опыту, что исполнители, избравшие своей специальностью быстроту игры и точность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего… В чём же заключается хорошее исполнение? Ни в чём ином, как в умении довести до слуха посредством пения или игры на инструменте истинное содержание музыки и её аффект… Нельзя играть, как дрессированная птица, …, исполнение должно идти из души».[3]

Особое внимание Ф. Куперена и К.Ф.Э. Баха к ансамблевой игре, наряду с сольным исполнительством, объяснялось самой эстетикой Ренессанса, где основной идеей было развитие гармоничной и разносторонней личности, воспитание творчески мыслящего музыканта, для которого сочинение музыки, её исполнение и обучение ей составляли разные грани единой профессии музыканта.

Аккомпанемент как вид музыкальной практики долгое время был распространён преимущественно в сфере бытового музицирования, а в деятельности профессионального музыканта являлся сопутствующим родом занятий. Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только во второй половине XIX века, с появлением большого числа романтических вокальных и камерно – инструментальных сочинений, расширением количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений.

Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. По инициативе Антона Рубинштейна в 1867 году были открыты в Консерватории «специальные классы» для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов.

Первые российские профессиональные композиторы становились и первыми аккомпаниаторами. Например, М.И. Глинка сам пел и аккомпанировал. А.Г. Рубинштейн официально служил концертмейстером при Великой княгине Елене Павловне Романовой, известной стороннице отмены крепостного права, Великих реформ середины XIX века, покровительнице Русского Музыкального Общества – организации, практически выстроившей всю систему музыкального образования в России. Именно в салоне Великой княгини Елены Павловны впервые как пианист и композитор выступал и «пожинал свои первые лавры» А. С. Даргомыжский. Великая княгиня взяла под своё покровительство талантливого пианиста и композитора Антона Рубинштейна, пригласив его в качестве придворного пианиста и аккомпаниатора. В 1852 г. Антон Рубинштейн подал Великой княгине план учреждения задуманной им Музыкальной Академии. Хочется привести цитату о Великой княгине Елене Павловне Эдуарда Направника,  чешского и российского композитора и дирижёра, в течение почти пятидесяти лет занимавшего пост главного дирижёра Мариинского театра, под управлением которого состоялись премьеры практически всех созданных в то время русских опер: «Её любовь к искусству, а к музыке, в особенности, её бесконечно щедрая поддержка Общества и с 1861 г. Консерватории, её благотворительная помощь представителям искусства, … её исключительно высокое положение при Высочайшем Дворе, её простота, ласковость и приветливость в обращении, сотворили из неё Кумира во всём артистическом мире столицы. Это была идеальная покровительница всего, что касалась искусства и его представителей».[4]

Благодаря исполнительской культуре М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского, А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов, С.В. Рахманинова, Н.К. Метнера, С.И. Танеева аккомпанемент как вид искусства вобрал в себя черты, свойственные национальному фортепианному стилю. Певучее, «вокальное» звукоизвлечение, образная выразительность, техническое мастерство при отсутствии внешних эффектов – эти качества русской фортепианной игры ценились в XIX – XX веках наиболее высоко.

Первые аккомпаниаторы  были, как правило,  музыкантами – «универсалами»: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии. Со временем, в связи с дифференциацией музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них, эта универсальность стала утрачиваться, и аккомпаниаторы начали  специализироваться для работы с определёнными исполнителями.

Почти все выдающиеся композиторы  не прошли мимо аккомпанемента. Вспомним яркие примеры сотрудничества: С. Рахманинова с Ф. Шаляпиным; Н. Метнера с немецкой певицей – сопрано Э. Шварцкопф;   Ф. Шуберта с известным австрийским баритоном, первым и одним из лучших исполнителей его песен, И. Фоглем;  концертное турне М. Мусоргского с певицей Д.М. Леоновой. Великие советские пианисты             К. Игумнов, Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, С. Рихтер,  М. Юдина  периодически появлялись на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов – ансамблистов. Выдающийся английский пианист Дж. Мур  выступал аккомпаниатором таких признанных мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шварцкопф, И. Менухин. Профессиональные творческие союзы выдающихся певцов, инструменталистов и концертмейстеров всегда создавались на принципах психологической совместимости и равнозначности исполнительского мастерства.

Соприкасаясь с оперной, вокальной, инструментальной музыкой, концертмейстерство постепенно обрело статус самостоятельной деятельности, особенность которой проистекает из сосуществования двух функционально различных партий  –  клавирного аккомпанемента и солирующего голоса  или инструмента, их особого ансамблевого взаимодействия.

Пианист – солист и концертмейстер

Порой ансамблевая роль концертмейстера недооценивается. Однако, о второстепенности функций концертмейстера говорить неправомочно хотя бы потому, что без его поддержки не может состояться ни одно выступление солиста, а фактура фортепианной партии в вокальных и инструментальных произведениях порой настолько сложна, что требует от пианиста мастерства высокого класса. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером. Но далеко не каждый пианист-виртуоз может стать хорошим концертмейстером. Аккомпанемент – более сложное явление, чем исполнение сольных фортепианных произведений, и концертмейстеру требуются многие дополнительные умения: знание различных певческих голосов, оперной партитуры, особенностей игры на других инструментах.

Специфика, отличающая концертмейстера от пианиста – солиста, в том, что  если пианисту – солисту предоставлена полная творческая свобода для раскрытия  индивидуальности, концертмейстер всегда находится в определённых ограничивающих рамках, «в тени» солиста. Он должен суметь приспособиться к исполнительской манере партнёра, помочь ему  максимально ярко проявить свои возможности, при этом концертмейстеру важно не потерять своё творческое лицо.

По словам А. Майкапара, «…совершенно неверна та позиция, которая гласит, что концертмейстер должен максимально «стушеваться» и дать дорогу солисту. Даже в каких-то неоспоримых эпизодах, где солист доминирует, связующие несколько нот музыкального сопровождения соединяют одно построение с другим. Если это будет сделано невнятно, то целостность произведения будет разрушена».[5]

Концертмейстер как участник единого ансамбля­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

Солист и концертмейстер в художественном смысле – участники процесса «сотворчества», гармоничный ансамбль, который доносит до слушателя целостную концепцию произведения. Игра в ансамбле – это, прежде всего,  общие художественные намерения, умение слышать и действовать в унисон. Само слово «ансамбль», по-французски  означающее «единство», ставит задачу согласования исполнительского замысла. Чтобы по-настоящему оценить вдохновляющую,  эмоционально заряжающую роль аккомпанемента, вспомним ансамблевую игру таких великих музыкантов, как С. Рахманинова, М. Ростроповича, С. Рихтера.

Концертмейстер не «делает фонограмму», он всегда – полноправный партнёр для солиста. Хороший концертмейстер умеет пойти за солистом, а в нужный момент повести за собой, заранее предвидит намерения солиста, умеет поддержать его, особенно в кульминациях, оставаясь при этом незаметным и чутким его помощником. Он обычно сопровождает солиста на всех этапах работы над произведением. Концертмейстерское искусство очень тонкое, требует особого мастерства, чуткости, такта по отношению к намерениям партнёра. Нужна и  особая тяга, интерес к этой деятельности. Планка требовательности к этой профессии во все времена необычайно высока, в эту профессию обычно приходят по призванию.

 

Основная часть

Особенности концертмейстерской деятельности в ДШИ,

её исполнительская и педагогическая составляющие

Концертмейстерская деятельность в детских музыкальных школах и детских школах искусств имеет свою специфику, существенно отличаясь от работы с профессиональными исполнителями. Концертмейстеру школы не приходится выбирать себе партнёров, он общается с представителями разных возрастных групп, с детьми с разным уровнем слухового и исполнительского опыта. Независимо от своих природных данных, все дети очень отзывчивы на доброе и участливое к ним отношение. И если концертмейстер не просто выполняет служебные обязанности, а испытывает к ним истинную симпатию, то дети тянутся к нему как к старшему и более опытному товарищу и проявляют большой интерес к такой совместной работе. Очевидно, что на каждом отделении школы имеется своя специфика,  и каждый концертмейстер выбирает работу на том отделении, которое наиболее близко его индивидуальным склонностям. Работа в вокальном или хоровом классе значительно отличается от работы с инструменталистами. Так, работая с хоровым коллективом, концертмейстер должен знать основы техники дирижирования, читать четырёхголосные хоровые партитуры. Совершенно особая специфика работы в хореографическом классе. Деятельность концертмейстера в хореографическом коллективе предполагает знание концертмейстером технологии постановки классического, народно-сценического и современного танца.  Быть профессионалом в своей области всегда почётно для концертмейстера и  удобно для специалистов, с которыми он работает, в этом случае спрос на его мастерство очень высок.

Концертмейстеру в ДМШ и ДШИ нередко приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, поэтому, также важно развить в себе универсализм, мобильность, умение, в случае необходимости, переключаться на работу с учащимися различных специальностей, приспосабливаться к творческой манере разных  преподавателей. Разнообразие специализаций даёт возможность расти в своей квалификации, не сидеть в одном репертуаре, испытать ощущение «чистого листа», решать новые исполнительские задачи, разнообразить приёмы игры и т.д. В условиях детского учебного заведения от концертмейстера требуются не только такт, высокая работоспособность и выдержка, но и знание психологических особенностей возраста учащегося, методики преподавания и воспитания, проведения занятий и репетиций, нужны и специфические знания из других областей искусств.

Концертмейстерство в детском образовательном учреждении включает в себя не только музыкальное сопровождение на уроках, зачётах, экзаменах, концертах, конкурсах, оно содержит в себе и художественно-творческую, и педагогическую деятельность. По словам Е. Шендеровича, одного из лучших в нашей стране пианистов – аккомпаниаторов,  педагога, композитора, автора работ, посвящённых вопросам концертмейстерского мастерства («В концертмейстерском классе», С певцами на концертной эстраде», «О преодолении пианистических трудностей в клавирах» и др.), «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях, трудно».[6]

Педагогическая сторона концертмейстерской работы состоит в развитии музыкальности ребёнка, воспитании творческой индивидуальности, а также в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Конечно, концертмейстер не может полностью заменить педагога, ибо не знает всех технологических тонкостей постановки дыхания или игры на инструменте. Но он участвует в совместном становлении исполнительского замысла, в отделке, «шлифовке» произведения и вполне может указать ученику на его ошибки (интонационные, ритмические, направление движения смычка), объяснить  особенности мелизматики, рассказать ученику о композиторе, эпохе, истории создания произведения, что  усилит  мотивацию  ученика  к  творчеству,  внесёт  элемент  разнообразия  в  занятие. Бывают ситуации,  когда  педагог  по  уважительным  причинам  отсутствует  на  занятии.  В  этом  случае  вся  ответственность  за  грамотное  освоение  материала,  качественное  исполнение  возлагается  на  концертмейстера, а  исход  урока  будет  зависеть  от  степени его педагогического  таланта.  Для осуществления функций художественного руководства, когда нужно быстро и эффективно организовать репетиционный процесс, сплотить коллектив музыкантов и взять на себя ответственность за общее дело, концертмейстеру необходима инициативность. Но такие приёмы, как  авторитарность,  давление на ученика  и  «натаскивание», для  концертмейстера  неприемлемы. Чрезмерная  активность  аккомпаниатора  при  отстаивании своей трактовки произведения  может отрицательно  повлиять  на  учебный  процесс. Вредит и излишняя пассивность  аккомпаниатора, его «безликое»  присутствие  на  уроке, что не  вызывает  вдохновения  в  учащемся  и  не  развивает  его  музыкальность. «Блеклое» сопровождение во время выступления лишает солиста тех эмоциональных стимулов, которые заложены композитором в партии аккомпанемента.

Функциональные задачи концертмейстера

Деятельность концертмейстера в детском музыкальном учебном заведении полифункциональна: концертмейстер выступает в разных ролях. На первом этапе работы над произведением он, наряду с педагогом, является наставником – репетитором, в концертных же выступлениях выполняет роль интерпретатора произведения, являясь равноправным и гибким участником ансамбля.

Ученик, преподаватель и концертмейстер в музыкальной школе – участники единого педагогического процесса. Концертмейстер – не только связующее звено между учеником и педагогом. Он обычно сопровождает все этапы работы над произведением, от начального ознакомления с ним ученика, до концертного  исполнения на эстраде.

В младших классах, когда ученик разучивает несложные короткие пьесы, роль аккомпанемента очень важна: ребёнок учится прислушиваться не только к своей партии, но и к партии фортепиано. Более обогащённое звучание даёт ему яркое представление о характере произведения, развивает гармонический слух, чувство ансамбля. В средних и старших классах от концертмейстера требуется более кропотливая работа по целостному охвату произведения и воплощению художественного образа.

На этапе «отделки» произведения необходимы многократные проигрывания в «рабочем» темпе, прохождение партий с солистами, иногда без участия педагога. Постепенное совместное «вживание» в образ произведения позволяет  выстроить нюансы, темпы, фразировку. Самое ответственное время наступает для концертмейстера в предконцертный или предконкурсный период, когда требуется немало дополнительных репетиций. Необходимо, чтобы концертмейстер объяснял ученику такие ансамблевые моменты, как общность темпа, ритмического движения, динамики исполнения, достижение синхронности, звукового баланса, умение слушать другие партии.

Формы совместного участия концертмейстера и педагога

Успех учебного процесса зависит от творческого союза концертмейстера и педагога, общности установок, рабочих принципов.  Формы совместной деятельности концертмейстера и педагога многообразны. Это и совместный показ ученику на уроке всего произведения или отдельных трудных мест, и планирование концертной, конкурсной деятельности учащихся, и общая  методическая работа по созданию рабочих, экспериментальных программ, переложений, и открытые уроки зонального и областного уровня и т. д.

Концертмейстер должен знать программу, план каждого года обучения, понимать цель  каждого занятия, в зависимости от возраста ребенка, его индивидуальных особенностей, степени одарённости. Хотя построение занятий определяет педагог, но то, на каком эмоциональном уровне пройдут занятия, во многом зависит от концертмейстера.

Ситуации концертного выступления

Психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности. Выступая в ансамбле с учеником, концертмейстер способен реально поддержать юного музыканта, вдохновить на исполнение, вселить веру в успех. Важно суметь психологически настроить солиста, помочь ему обрести уверенность, справиться с эстрадным волнением, эмоциональным напряжением. Концертмейстер ещё до концерта должен провести репетицию в зале, где состоится выступление, отработать сценическую синхронность действий, выстроить звуковой баланс. Во время выступления, находясь с учеником на одной эмоциональной волне, концертмейстер должен суметь справиться с любыми непредвиденными эстрадными ситуациями, по ходу исполнения слухом уловить неточности и произвести их корректировку. «Аккомпаниатор должен выручить солиста во всех этих непредвиденных случаях: где-то подыграть нужную ноту, где-то подсказать текст, повторить или растянуть своё вступление, если исполнитель запаздывает. Всё это должно быть сделано «без швов», незаметно для слушателей» (Е.Шендерович).[7] Концертмейстер несёт ответственность за исполнение, конечный результат, за общую целостность произведения. Важно, чтобы случайностей, непредвиденных  ситуаций  в  момент  исполнения было как можно меньше. Их помогают если не избежать, то значительно уменьшить неоднократные обыгрывания программы: это могут быть, например, шефские концерты, выступления перед родителями на классных вечерах. Чем таких выступлений больше, тем более качественно подготовлена программа и более уверенно чувствует себя не только ученик, но и его аккомпаниатор. Важно иметь аудио- и видеозаписи выступлений, анализировать вместе с учениками  результаты исполнения. Удачные выступления особенно благотворно влияют на детей, пробуждают их интерес к творчеству, к разучиванию новых произведений. Общие интересы и цели всегда способствуют  установлению более доверительных, дружеских отношений с учащимися.

О составных элементах профессионализма концертмейстера

При всём разнообразии и особенностях работы в разных классах и на различных отделениях ДМШ и ДШИ, можно выделить общие, специфические черты, образующие такое понятие, как профессионализм концертмейстера. Вот некоторые его основные составляющие:

1. Тонкий слух, воля и самообладание. Наличие  артистизма, что  невозможно  без  развитого  воображения.  Воображение – основополагающая  черта,  определяющая  способность  человека  к  творчеству.  Дж. Мур  писал  о  том,  что  в  работе  концертмейстера развитое  воображение  важнее  технических  навыков.  «Богатое  воображение  создаёт  образы,  и,  следуя  им,  продумывая  звучание  каждой  фразы, исполнитель  обретает  вдохновение… Никакие природные физические данные – особые руки, красивый голос – не заменят воображения: если его нет, нельзя даже и помышлять об артистическом пути. Овладевая мастерством аккомпанирования, достигая высот ремесла, исполнитель должен суметь сохранить свежесть художественного восприятия, непосредственность музыкального высказывания, так как истинное мастерство проявляется только лишь в том случае, когда оно не ощущается, то есть исполнять надо так, будто никаких предварительных знаний у тебя и нет» (Дж. Мур).[8]
2. Хорошая пианистическая оснащённость, грамотное в техническом и в музыкальном плане владение роялем, культура звукоизвлечения. По словам Г.Г. Нейгауза, «То, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле гораздо большее, – это выразительность исполнения, то есть организация звука в процессе исполнения произведения».[9]
3. Организующее «дирижёрское» начало, целостный охват формы произведения, умение не только идти за солистом, но и вести за собой. Концертмейстера можно назвать одновременно и дирижёром, и режиссёром, и драматургом всего исполнения. Он задаёт темп, характер произведения, общее музыкальное состояние, которое передаётся солисту. Как отмечают многие солисты, именно ясность, убедительность намерений концертмейстера создают ощущение комфорта, удобства исполнения. Е. Шендерович  в  профессиональной  деятельности  концертмейстера  на  первое  место  по  значимости  ставил  обеспечение  удобства  для  солиста.
4. Непременное качество – интуиция: важно предчувствовать заранее, что и как будет исполнять партнёр, мысленное «пропевание» вместе с солистом каждого звука. Такие качества, как быстрота реакций, мобильность, «схватывание на лету» особенно важны во время концертного исполнения. Иногда солист, особенно, если это ученик, в силу волнения может взять неверный темп, слишком быстрый или замедленный. В этом случае задача концертмейстера – незаметно скорректировать темповые отклонения. Е. Шендерович в книге «С певцами на концертной эстраде» писал: «Концертмейстеру необходимо точно почувствовать тот момент, когда его солист чуть-чуть отошёл в сторону от задуманного, и пойти за ним, помогая открытию каких-то новых чувств и настроений. Степень талантливости заключается в этих «чуть-чуть». Чуть-чуть иначе построить фразу, и она заиграет другими красками, чуть-чуть изменить интонацию или произнести слова, и появится удивительная трепетность и возвышенность, чуть-чуть по-другому зазвучит мелодия у инструмента, и содержание наполнится новым значительным смыслом, а произведение обогатится неизвестными доселе чувствами и эмоциями. Чуткость партнёров – вот обязательные качества ансамбля, залог живого музицирования, естественного сиюминутного высказывания».[10] И. Гофман советовал: «…старайтесь… всё время предугадывать намерения вашего солиста, ибо такое предугадывание и составляет душу аккомпанемента».[11]
5. Совместное исполнение должно быть однородным, слитным. Важно контролировать ансамблевый звуковой баланс, выстроить соотношение звучности фортепиано (тембр, динамика, агогика) с возможностями голоса, солирующего инструмента или ансамбля. Если концертмейстер не почувствует меру, «перекроет» солиста, ансамблевый баланс нарушится. Важна синхронность исполнения: точность вступления, заключения, снятия звука, единство фразировки. Достижение синхронности – ритмической, динамической, интонационной, штриховой – требует кропотливой работы, немалых затрат физических и душевных сил. «При нахождении звукового баланса многое зависит от масштаба голоса или инструмента, которому вы аккомпанируете… Высокие голоса требуют более основательной поддержки, голоса поглубже – баритон и бас – требуют осторожного обращения, как и виолончель »– советует Дж. Мур.[12]
6. Одно из самых главных качеств – умение сразу охватить характер и настроение произведения, быстро читать с листа фактуру разного типа, выделяя в ней главное, способность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами.Особенно необходимо умение охватить целиком весь нотный текст в «авральных» ситуациях, не оставляющих концертмейстеру времени для знакомства с новым произведением. Содержательное исполнение вытекает из многоплановости фактуры: фактура создаёт образ, который подсказывает звуковое решение, что, в свою очередь, заставляет искать наиболее рациональные технические приёмы. Важно умение дублировать сольную мелодию в партии фортепиано, что требует частичного, по ходу исполнения, изменения фактуры. Иногда требуется  упростить  сложную  фактуру  сопровождения,  не  изменяя  её  стилевых особенностей, переложить неудобные или технически сложные аккомпанементы, не нарушая общего замысла произведения. Особо значима организующая мелодическая линия баса: бас – основа гармонии, качественное ведение мелодической линии баса скрепляет всю фактуру. Очень важно проследить, как басы и аккордовые построения готовят кульминацию. При исполнении с листа важно «внутреннее предслышание», умение смотреть на несколько тактов вперёд, чтобы зрительное и внутреннее слуховое восприятие нотного текста предшествовало реальному звучанию. Исполнение с листа всегда показывает степень развития «внутреннего слуха». На вопрос «Как научиться аккомпанировать с листа?» И. Гофман отвечал: «Развивайте своё умение читать с листа, много играя аккомпанементы, и старайтесь во время исполнения своей партии читать и внутренне слышать также партию солиста».[13]
7. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих профессиональную пригодность концертмейстера. В вокальном или хоровом классе концертмейстеру нередко требуется сыграть аккомпанемент в другой тональности. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием певческого аппарата на данный момент. Умение транспонировать необходимо и при работе с духовиками. Для успешного транспонирования пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях.
8. Иногда требуются навыки импровизации: умение досочинить фактуру в определённом стиле, жанре, используя разные типы аккомпанемента, создать элементарную импровизацию вступления, отыгрышей, заключения, аккомпанировать по слуху, подбирать гармонии к заданной теме в несложной фактуре и т.д.
9. Необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, знать аппликатурные формулы диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.
10. Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не имеет представления о диапазоне голосов при работе с певцами, о приёмах игры на солирующем инструменте, его возможностях, особенностях  звукоизвлечения. Важно понимать специфику инструментального и вокального исполнительства: штрихи (у струнников), дыхание (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), особенности тесситуры (у вокалистов).
11. Важно точно выявлять жанровую принадлежность произведения, представлять характерные фактурные особенности, присущие различным композиторским стилям. Так, например, стиль Моцарта классичен, фактура ясна, прозрачна, ритм определёнен. Для Бетховена типичны построения по звукам аккордов и диатоническим гаммам. Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, полиритмия – сочетание двух восьмых с триолями, выражающее состояние эмоционального напряжения. В романсах Бородина нередки секундовые и квартовые гармонические сочетания, в фактуре произведений Брамса часто присутствуют терции и сексты и т. д. Чтобы почувствовать музыку различных стилей, овладеть стилем какого-либо композитора, нужно сыграть много его произведений.
12. Для академического исполнения важны правильный выбор редакции произведения, точное следование авторскому тексту, особенно,  при исполнении музыки прошлых веков, стиль которой не допускает исполнительских вольностей. Иногда концертмейстеру приходится исправлять ошибки, неточности в нотных изданиях.
13. Очень важна общая эрудиция.Дети, по причине любознательности, всегда задают много вопросов, и не только из области музыки.
14. Концертмейстердолжен иметь разнообразный репертуар. Необходимо его постоянное расширение, освоение новых сочинений, повышение исполнительского мастерства и квалификации на специальных курсах, самообразование, изучение музыкально – педагогической литературы.

Этот перечень профессиональных качеств достаточно велик, но каждый концертмейстер смог бы его дополнить, вспомнив что-либо важное из своей практики.

Статус профессии в наши дни

Труд концертмейстера в ДМШ и ДШИ приравнен к труду педагога, а престиж концертмейстерской профессии поддерживается не только профессиональными, но и многочисленными зональными, межзональными, областными, всероссийскими и международными конкурсами и наградами – дипломами. Статус профессии значительно вырос в связи с созданием в 2003 году Региональной Общественной организации Гильдия пианистов – концертмейстеров, объединяющей людей этой профессии в России и за рубежом. Первым Почетным членом Гильдии стал выдающийся пианист В.Н. Чачава. Гильдия занимается вопросами социального и творческого статуса профессии, поддержкой конкурсов и фестивалей, организацией и проведением творческих школ в регионах, лекций и мастер – классов с участием крупнейших российских и зарубежных специалистов. Важнейшей сферой деятельности Гильдии является ежегодная «Школа Концертмейстерского Мастерства» – цикл недельных ежедневных занятий с целью повышения исполнительского мастерства и педагогической квалификации, который традиционно проходит в Москве в середине января с участием ведущих профессоров Московской консерватории, РАМ им. Гнесиных, зарубежных специалистов. Стать членом Гильдии может любой пианист – концертмейстер.

Бурно развивающиеся сейчас в сфере образования инновационные технологии позволяют концертмейстеру взять их на вооружение и использовать в повседневной деятельности. Получить редкие ноты из нотных архивов, справочную информацию, найти с помощью Интернет – ресурсов и сравнить разные интерпретации одного и того же сочинения, воспользоваться компьютерной программой, позволяющей транспонировать на любой интервал, распространить собственный опыт, ознакомиться с опытом коллег – это лишь некоторые возможности современных инновационных компьютерных технологий. Владение ими значительно расширяет, обогащает профессиональные навыки концертмейстера.

Заключение

Значение концертмейстерской деятельности в ДШИ

Создание условий для полноценного, всестороннего развития ребёнка является важнейшей задачей современной музыкальной педагогики. Концертмейстерская деятельность в ДМШ, ДШИ имеет большую воспитательную роль, она духовно развивает ребёнка,  формирует его эстетический вкус, общий культурный уровень. Хороший концертмейстер – это в одном лице педагог, психолог, организатор и воспитатель – наставник. Специфика  концертмейстерской  деятельности  в  рамках  детской  школы  искусств  подразумевает  интеллектуально  высокий  уровень,  грамотный  педагогический  подход  и  эмоциональную  гибкость.  Основная задача концертмейстера – привить учащимся любовь и уважение к музыке, развить в них артистизм, интерес к концертной деятельности, совместному исполнительству. Приспособившись к личности и исполнительской манере конкретного ребёнка, помочь юному исполнителю в образно-эмоциональной форме выразить своё понимание музыкального произведения. Только в ансамбле с концертмейстером ребёнок способен по-настоящему ощутить радость музицирования, осознать себя маленьким артистом, почувствовать то, что он играет.

Важно помнить, что в процессе публичного выступления главная задача концертмейстера и солиста – выступить в роли грамотных интерпретаторов авторского замысла. Наполнить смыслом нотные знаки, раскрыть их внутреннее содержание, опираясь на стиль эпохи – необычайно трудная задача, но именно качество её выполнения демонстрирует уровень исполнительского мастерства.

«Музыка обретает жизнь в исполнении. И мысль о том, чтобы даровать жизнь шедевру, должна возвышаться в сознании каждого музыканта» (А. Майкапар).[14]

Литература и материалы

1. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Трактат, 1753. Книга первая. Перевод с нем. Е. Юшкевич. СПб.: Издательский дом ЕARLYMUSIC PUBLISHING HOUSE, 2005 – 172 с.
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961 – 224 с.
3. Залите А., Михайлюкова Е. Я – концертмейстер. Методическое пособие для концертмейстеров ДМШ и ДШИ. Санкт-Петербург: Изд-во «Союз художников», 2012 – 32 с.
4. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. Л.: Изд-во «Музыка», 1972 – 80 с.
5. Майкапар А. Е. Вокалист нуждается в руководителе… / Передача из цикла «Концертмейстер. Мастер концерта». Радио «Орфей», 08.11.2013.
6. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления  о  музыке. Перевод с  англ. М.: Радуга, 1987 – 427 с.
7. Направник Э.Ф. Записки. Воспоминания.
8. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Музыка, 1988 – 240 с.
9. Шендерович Е. А. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996 – 204 с.
10. Шендерович Е. А. С певцами на концертной эстраде. Иерусалим, 1997 – 248 с.

 [1] Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Трактат, 1753. Книга первая. Перевод с нем. Е. Юшкевич. – СПб, 2005.

[2] Майкапар А. Е. Вокалист нуждается в руководителе… / Передача из цикла «Концертмейстер. Мастер концерта». Радио «Орфей»,  08.11.2013.

[3] Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Трактат, 1753. Книга первая. Перевод с нем. Е. Юшкевич. – СПб, 2005.

[4] Алексеев-Борецкий А.А. Идеальная покровительница искусства. Статья в журнале «Радость» №10, 2010.

[5] Майкапар А. Е. Вокалист нуждается в руководителе… / Передача из цикла «Концертмейстер. Мастер концерта». Радио «Орфей»,  08.11.2013.

[6] Шендерович Е. А. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996, с.9

[7] Шендерович Е. А. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996, с.90

[8] Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления  о  музыке. Перевод с  англ. – М.: Радуга, 1987

[9] Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1988, с.65.

[10] Шендерович Е. А. С певцами на концертной эстраде. – Иерусалим, 1997, с.35

[11] Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961, с.177

[12] Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления  о  музыке. Перевод с  англ. – М.: Радуга, 1987

[13] Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961, с.177

[14] Майкапар А. Е. Вокалист нуждается в руководителе… / Передача из цикла «Концертмейстер. Мастер концерта». Радио «Орфей»,  08.11.2013.