Методическая разработка на тему: «Работа над чувством ритма в классах аккордеона, баяна ДШИ»

Июль, 2023 г. Преподаватель отдела оркестровых инструментов, класс аккордеона, баяна Коваленко Оксана Николаевна ГУДО ЛНР «Старобельская детская школа искусств» _____________________ Содержание Введение

Важность ритма при игре разнохарактерных пьес.
Ритмические сложности в работе с детьми и их ликвидация.
Ритмический пульс.
Заключение.

Список литературы. Введение Метр, ритм в сочетании с темпом являются одним из важнейших выразительных средств музыки. Известно, что организация звуков в их временной последовательности носит название ритм. Метр- закономерно организованное чередование сильных и слабых долей- в сочетании с ритмом образует понятие метроритма. Овладение всем многообразием метроритмической структуры музыкальной речи позволяет, с одной стороны, конкретнее определить композиторский замысел, глубже вникнуть в содержание произведения. С другой- выявление специфической выразительной сущности метроритма как исполнительского средства помогает создать убедительно выразительную, наиболее соответствующую музыкальному образу исполнительскую трактовку.

Важность ритма при игре разнохарактерных пьес.

Ритм музыкального произведения часто и не без основания сравнивают с пульсом живого организма. Его нельзя сравнить с качанием маятника, тиканьем часов, это- пульс здорового человека. Он бьется ровно, но ускоряется в связи с переживанием. Ритм- один из важнейших выразительных элементов музыкальной речи. Не говоря уже о многих произведениях моторного характера, где его роль становится особенно явной, он имеет громадное значение и при исполнении лирических кантиленных пьес, в которых ритмические задачи на первый взгляд заслоняются задачами звуковыми. Опыт подсказывает, что чувство ритма является главным условием развития ученика. Его отсутствие делает слух беспомощным, неспособным правильно воспринимать, а значит, и воспроизводить мелодию. А наличие развитого чувства ритма и хорошей памяти даже без достаточных слуховых данных может обеспечить вполне удовлетворительное продвижение ученика. Необходимо чтобы ребенок с самого начала обучения приучился хорошо ощущать размер пьесы, выразительное значение сильных долей. Не менее важно приучать ученика исполнять не по тактам, а по фразам. Очень важно, чтобы ребенок, разбирая произведение, сам умел разобраться в ритмическом рисунке. Он должен усвоить, что ритм- это не просто счет вслух. А то, что дает звукам жизнь. Очень полезны для развития чувства ритма танцевальные произведения, тем более, что подобные пьесы дети играют охотно. Эти произведения способствуют развитию ритмических навыков- ровности движения и устойчивости темпа. Здесь уместно сказать о том, что постоянный счет вслух отвлекает ученика от слушания музыкального произведения, не говоря уже о том, что это притупляет эмоциональное восприятие музыки. Громко просчитывать нужно только на начальном этапе разбора произведения. Чтобы правильно разобраться в структуре метроритма. Очень важно чтобы ученик понимал, какое огромное выразительное значение имеет точная передача длительностей и какой огромный ущерб наносит неритмичная передача музыкальной речи. При наличии ошибок в ритмическом рисунке с учащимися старших классов следует добиваться того, чтобы ученик самостоятельно нашел правильный ритм, а также обратить его внимание на то, как от неправильного исполнения ритма меняется выразительность музыки.

Ритмические сложности в работе с детьми и их ликвидация.

Какие ритмические сложности встречаются в работе с детьми и как их ликвидировать? Прежде всего нужно знать способности своего ученика и его слабые места и исходя из этих знаний и искать способы их исправлений. Например: Часто учащиеся, в следствие технических затруднений, играют не то, что должно быть, а то что получается. В этом случае преподаватель должен требовать, чтобы ребенок считал вслух и считал ровно. Часто бывает, что когда попадается сложное место- ребенок замедляет счет. Значит нужно использовать дирижирование. Учащийся пусть дирижирует, а преподаватель в это время проиграет сложное место на инструменте. Или ребенок будет играть партию одной руки, а преподаватель партию второй руки. Ребенок должен запомнить сложное для него место и пытаться воспроизвести его самостоятельно, с учетом своих предыдущих ошибок. Хорошо еще и вместе с учителем сыграть в унисон и послушать совпадение текста. В младших классах наиболее часты такие ритмические недочеты как не выдерживание пауз и сокращение длительностей. За этим нужно постоянно следить, иначе это прейдет у ребенка в привычку. Исправлять можно только счетом и контролем внутренним слухом. Хорошим помощником в этом случае могут служить басы и аккорды аккомпанемента, имеющие преимущественно одинаковые длительности и приходящиеся на каждую долю такта. Значительное место в занятиях с детьми младших классов отводится ознакомлению с пунктирным ритмом. Дети должны хорошо понимать значение точки у ноты и отчетливо передавать ритмические фигуры «восьмая с точкой+ шестнадцатая» и «четверть с точкой+ восьмая». Очень доходчивым может явиться подбор слов с таким же ударением как и в музыке. Этот способ работы описан многими маститыми педагогами. Нейгауз приводит пример: учащийся не мог сыграть в темпе «восьмая с точкой+ шестнадцатая». Тогда после всяких упражнений Нейгауз спел на этих нотах «Алес-тердам» с энергичным акцентом на первом слоге и дело наладилось. Еще один классический пример, описанный во многих методических источниках. Артоболевская описывает свою работу с ребенком над «Адажио» Штайбельта. Там есть во втором такте восьмая пауза, которую дети далеко не всегда выдерживают, и в конце предложения четверть с точкой, исполняемая с тем же успехом. Преподаватель предложил ребенку сочинить стих на эту музыку. Получилось следующее: «Уж осень наступает (дыхание здесь соответствует восьмой паузе), все листья пожелтели и без пальто на улице уже нельзя гулять (выдерживается четвертная нота)». После этого процесс разучивания пошел легко и просто, без занудного отсчитывания долей такта. У меня в классе любимое произведение «Тридцать три коровы» М.Дунаевского, которое построено на пунктирном ритме «восьмая с точкой+ шестнадцатая».

Здесь отсчитывать доли просто бесполезно, так как, во-первых, сложно, а во-вторых дети не будут слышать мелодию и потеряют интерес к пьесе. Я поступаю так: или поем слова из песни, или во вступлении разучиваем пунктирный ритм, называя вслух любые двуслоговые имена, с ударением на первый слог. Например: ДИ-ма. Тогда и пьеса учится легко, и прививается навык игры «четверть с точкой+ восьмая» без титанических усилий и пропадания интереса к обучению или появления неверия в свои силы. Или полюбившееся и ставшее практически классикой произведение Сергей Бредиса «Полифоническая миниатюра». Оно построено на сочетании четвертных и половинных нот. Дети, как правило, считать не хотят. Выучить и правильно сыграть этот ритмический рисунок довольно просто: проговаривать фразу «Вышел я в поле», с распеванием слога «пО-ле». И вот произведение звучит как положено, без надоедливого просчитывания ритма.

Есть еще одна довольно распространенная неточность: ученики прибегают к ускорению темпа при усилении звука и замедлению при его затихании. В этом случае, как правило, происходят и ритмические неточности. Нужно акцентировать внимание детей на этой проблеме, рассказывать что темп и динамические оттенки-это разные вещи, которые не должны смешиваться. Вот при наличии подобного дефекта и нужно считать вслух, добиваясь единого темпа с точным ритмическим рисунком. Большого внимания к себе требуют ферматы. Они часто толкуются неправильно. Детям следует знать, что если фермата стоит после ritenuto- она продолжает замедление, не отсчитывая длительность. А отдельно стоящая фермата (без знака замедления) отсчитывается в основном темпе, удваивая длительность. Хочется сказать о взаимосвязи звука и ритма. Обратимся к синкопам. Синкопа, сыгранная слабее, чем не синкопа, появляющаяся до нее, перестает быть синкопой. Если в ровном пассаже один звук играть громче- это меняет не только ровность звука, но и ритмическую ровность. Ведь свойство синкопы-создавать акцент на слабом времени такта или между тактами- всегда привносит остроту в ритм движения, в характеристику того или иного образа. Например, «Полька» в обработке Нечипоренко.

Чтобы ребенок ярче, острее почувствовал и передал синкопированный ритм- нужно первую долю каждого такта сыграть на staccato и тяжело опуститься на слабую долю. Опять же, здесь можно подобрать любое слово с ударением на второй слог и ребенку будет легче справиться с поставленной перед ним ритмической задачей. Например: «При-Шел». В этом произведении синкопы в образном смысле выступают на первый план, усиливают атмосферу народного праздника. Столь же убедительными выразительными возможностями обладают и паузы. Много хлопот педагогам доставляют ученики невнимательным отношением к паузам. Если паузы длинные- дети их сокращают, более короткие не замечают вовсе и т.д. Детям нужно внушать, что в процессе исполнение паузы должны восприниматься исполнителем (а затем и слушателем) как естественное продолжение движения музыки, а не ее остановка. Неправильное ощущение их исполнителем, как правило, приводит к искажению авторского замысла и содержания музыки. Как пример здесь можно опять привести «Адажио» Штайбельта. Проговаривая с ребенком текст можно легко добиться точной выдержки пауз. А определенная их «недодержка» приведет к тому, что звуки будут словно «наползать» друг на друга, создавая впечатление недосказанности. И, наоборот, большие паузы нарушают естественную непрерывность движения и логику общего развития. 3.Ритмический пульс. Теперь хочу обратиться к ритмическому пульсу, осознание которого очень важно при исполнении. Он ни в коем случае не должен пониматься как нечто механическое. В представлении детей ритмический пульс должен связываться с ритмичным биением человеческого сердца. Подобно тому как у человека пульс меняется в зависимости от душевного состояния, так и в музыке различное эмоциональное содержание вызывает различную ритмическую пульсацию. В некоторых сочинениях пульс можно представить себе четким, в других- словно усталым, в третьих- энергичным. На практике часто встречаются случаи, когда педагог систематически указывает на необходимость ощущения ритмического пульса, однако ребенок не может выдержать единый темп на протяжении всего произведения и, не замечая, недопустимо ускоряет или замедляет движение. Для предотвращения этого недостатка следует приучить ребенка самостоятельно контролировать темп исполнения. Нужно объяснить ему, где чаще всего возникают изменения темпа и какие построения поэтому следует держать под неослабным контролем. Здесь уместно привести высказывание М. Курбатова: «Лучше вовсе не играть, чем играть без серьезного внимания» и Гофмана: «Сосредоточенность- это первая буква в алфавите успеха». Но точнее высказался Коган: «Умение слышать- основа мастерства». Чтобы почувствовать себя в нужной ритмической среде- нужно советовать ребенку перед началом игры мысленно пропеть начало произведения. У каждого ученика до обучения игре на инструменте уже имеются какие-то индивидуальные способности и навыки. У одних детей они более или менее отвечают предъявляемым требованиям, и в этом случае остается лишь направлять и совершенствовать то, что в ученике заложено от природы. В других случаях способности и навыки приходиться воспитывать педагогу. Особое внимание следует уделять выбору музыкального материала для того или иного возраста детей. Так, музыкальный материал для 1 класса должен отличаться от предлагаемого в других классах как по доступности своего содержания, так и по ясности изложения, по отчетливости структуры т по своему объему. Приступая к занятиям с детьми 1 класса особенно важно дать им правильные первоначальные ритмические навыки, которые они будут совершенствовать и расширять в дальнейшем. Следует остановиться на таком музыкальном материале, который, с одной стороны, был бы понятен и интересен детям, а с другой- был бы полезен в дальнейшем. Не рекомендуется давать абстрактные ритмические упражнения- вне интонации, вне конкретных мелодий. Академик Б. Асафьев писал: «Не интонируемого ритма нет и быть не может». Для воспитания устойчивого чувства ритма нам лучше всего обращаться к жанру так называемой «легкой музыки». Неоценимое значение легкой музыки состоит в том, что в силу своей доступности она может служить подготовительным этапом к пониманию музыки серьезной. Знакомство с ее лучшими достижениями благотворно сказывается на всестороннем развитии музыканта. С точки зрения музыкального ритма наиболее характерный жанр легкой музыки- танцевальный. Танцевальная музыка отличается энергичной ритмикой, яркой темповой агогикой, подчеркнутыми акцентами. Композиторы всех эпох отдавали дань легкой музыке: И. С. Бах «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», «Кофейная кантата», В. Моцарт «Деревенская симфония», Л. Бетховен «Ярость по поводу потерянного гроша», А. Бородин –оперетта «Богатыри». Для нас, народников, ближе, конечно, танцевальный жанр. Как пример, можно привести Цфасман «Неудачное свидание», танцевальные мелодии прошлых лет- «Рио-рита», «Кумпарсита». 4.Заключение Затронутые в данном докладе вопросы составляют некоторую часть многогранной и трудоемкой работы педагогов, воспитывающих и обучающих детей исполнительскому искусству. Обобщая исполнительский и методический опыт, сложившийся в баянном и аккордеонном искусстве к настоящему времени, и внеся дополнения из имеющегося личного опыта я представляю интересующимся данным вопросом широкое поле для творческой деятельности. Главная ориентация вышеизложенного материала направлена на необходимость систематического обращения к поставленным проблемам. Это позволяет определить четкую программу работы, внося в нее коррективы, необходимые в зависимости от обстоятельств. Вывод. Вывод, вытекающий из приведенного материала, может быть следующий: -работа над воспитанием устойчивого чувства ритма является одной из важнейших и одновременно сложнейших задач педагога; -решение этой задачи предполагает аналитический подход в процессе работы над музыкальным произведением; -в своей основе работа должна носить творческий характер. Список литературы: И.Г.Пуриц «Игра на баяне» П.Говорушко «Основы игры на баяне» А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано» В.Брайнин «Про развитие музыкального мышления»